木皆兒製造陽台城市

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2009年6月18日 星期四

轉貼電影眼_美術館 一種普世機器 (節錄)

美術館,一種普世機具 by Jean-Louis Déotte

唯有像美術館這種作為特殊機具的機構存在,藝術的問題才得以成立,反過來說,藝術作品在這特殊機具中得以創造社群與世界。
而機構的作用首先就在於讓作品變得懸疑(參閱班雅明)。

作品在康德與海德格的觀念中作為一種神學與政治學意義上的儀式法器。

美術館的出現表達著一種「現代性」,因為它以一種美學的現代面向發明了藝術。事實上,必須等到十八世紀末,席烈格爾兄弟、席萊馬赫與諾瓦歷斯在耶納發展的浪漫主義,才得以讓藝術問題成立。
先前的康德美學判斷,所涉及的並非藝術作品,而是自然對象(見判斷力批判)。再則,純粹理性批判中的美學章節的結論也是挪用學院中階級化的美術系統,認同形式與材料的對立關係。
稍早之前的萊辛,在對於老孔的分析中將空間藝術自屬於時間藝術的詩與敘事解放出來,他讓藝術創作得以脫離儀式法器的途徑,便出自美術館對於作品的懸置。事實上,從十八世紀中之后的日耳曼美學就是美術館美學,從溫克曼,經過賀德林到黑格爾的美學教程。法國的狄特羅與米榭雷的藝評亦同。

在看到格林堡等人所標誌的美式現代主義批評的同時(關於藝術的純粹本質),我們當然不能忘記阿多諾提出藝術無法擺脫技術與機構的「先驗不純性」,它開啟了藝術問題的場域,以及Rancière關於藝術的美學制域的意涵。所以,我們談論美術館機具時,指的是我們無法無中生有地創生藝術,而是抽離出「物性」(以音樂的物性為例)。

如Rancière所言,在出現新的可述與可見的關係前,藝術的美學制域在十八世紀就已指出一種共感與感性分布的革命:關於認可、判斷力之平等的暗示。美術館作為一種現代機具,並沒有發明「平等」,但其中的作品卻能夠讓我們發現「平等」,在美術館中的作品們形塑著共感。

在十八世紀前談論藝術的方式主要圍繞在技術與材料等面向的討論,如同學院所追求的確定性(參閱Alberti的關於繪畫),也就是Rancière指稱的藝術的再現制域(或政治用語上的「代表制」)。換言之,相信表達的技術真實可以作為藝術的真相,十五世紀美術學院的傳統便以此建立起單一的共享觀念,在這種以媒材技術作為藝術真相的制域下,不可能開啟美學論辯。因為美學論辯中的觀眾是不可預知的,而那些我們稱之為學院古典的藝術家所進行的論辯則是依據審判形式來建立其論辯。如此,關於影像的各種爭辯就不是出自美學的討論,而是一種廣義來說屬於形上學模式與技術模式的本體神學宇宙觀;這種宇宙觀爭辯總是介於兩種典範之間的鬥爭,而跟前衛主義者在現代性上進行的美學論辯無關(見李歐塔的異論)。

某些當代圖徵專家的錯誤就在於將體現回溯為再現,或是以體現為名評述再現(如列維納斯),甚至政治地欲求著分裂(民主)的社會可以合法地被體現為某個身體(獨裁)。

美術館就像是一種機具,它對於藝術做出評量、賦予它們時代性、共感的定義,就如同對於一個尋常個體的界定。
是機具創造了時代而不是藝術的各種表現。
重要的是對於影像與其界面或銘刻表面的研究(李歐塔的論述圖像)
在這些各式各樣的機具之中,美術館有其特殊位置:它阻止了其他裝置完成其作業,而逕行一個世界的形構並界定出一個存在。
Disegno這個觀念在義大利的出現就證明了這件事情(藝術總是以機具化而獲得其實存),這個觀念的散佈與意義的分化告訴我們畫畫並不像李歐塔所言僅符合於幾何學。…disegno場域就是紙上之素描或筆觸的場域,也就是形塑圖像之佈局的所在。
事實上,透視機具只能發生在壁畫的牆上或是尚未有任何著墨的空白紙上才能合法地被運作。…它甚至是機具進行展示的條件,也是所有幾何學問題表達的條件。…所以,紙並非從印刷,而是從透視機具即開始掌握其霸權。
Disegno介於機具與作品之間:它的時間性是複合性的。

機具的非常原則就是"類似"與"配對"的功能:讓至今仍互為異質的事物被平等視之。這個原則當然是美術館的核心,同時也是所有機具的核心。
而隨著新科學的出現,理性或合理成為文藝復興建構機具最為重要的基礎。

接著便談到美術館在西方總是由私人收藏而發展出來,作者以Salles的觀看一書為例,談到「像」與「同」兩種收藏模式,也分別代表著非分析性的收藏與分析性的收藏,或是實際的與美術館的收藏。

以Derrida為例,提出繪畫造成主題與作畫之間的時間差,因為作畫的人總是無法關注到主題(T0),而只能注視著畫布上不斷移動的手(T1)。

所以,透視機具是具有時間性的,簡言之,透視機具發明了一種絕佳的時間性,意即瞬間,這是一種全然迴異於希臘人所熟悉的運動連續性之無限形貌。

如果透視機具所給出的是一種所謂現代的共同基礎,那麼,經由數位與非物質性所給出的基礎則近於李歐塔所言的後現代性。
相對於透視機具的另一邊,就是其投射與主體化的一邊,存在著一具更為古老的機具,沒有起源的機具,就是阿拉伯人使用極長一段時間的暗箱攝影機;其哲學就是內在性的哲學(近於柏格森),其時間性就是一種沒有起點終點的連續時延。

法國大革命最為核心的弔詭之處就在於不平等越是擴張,Rancière所謂的有名無分者就更可以攀上政治舞台,並強行提出新的要求與新的感性分配,人也就越難置身於人性之外。
以法國美術館的建設為例,作者指出最新的整建工程都會被收編以證明他們能夠拯救過去。事實上,這種美術館的時間循環正是所有歷史書寫的核心問題。

與某件作品指向未來的記憶召喚力量相決裂的最好方式,就是讓它變成一個懸疑。因為美術館就是一種專門進行遺忘的機具。
也因此,美術館是一種生產普世性的機具,一種預設的普世性。
接著作者以巴特和班雅明為例,分別以「曾是」和「烏托邦」說明相片與美術館的差異,說道相片的時間並非來自過去,而是停在過去等待我們的到來。

所以,當美術館嘗試將作品提升至某種普世性的美學價值時,所有美術館的存在本質上就皆是普世的;也因此所有藝術作品,無論是現代機具、體現式機具或「保存」機具也都會被收編到美術館機具中。 

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