木皆兒製造陽台城市

木皆兒製造陽台城市

2009年6月19日 星期五

轉貼_一種抵抗的產業,正在想像中

要就地抵抗。人民團體的首要目標在於小地方的在地觀察和立即反應。再者為超連結,任何再小的地方事務都可能擴充為全體最大連結訊號,小地方的各端點前面平常做為訊號吸納,其後為訊息釋出,任何端點沒有時間差並以共振方式連結

* 抵抗產業第一步,看到缺什麼就主動去玩(做)。譬如,有人說沒有平台就不知從哪裡介入或不敢介入,其實政府政策沒有一個人可以全盤看見(瞭解)。我們身在其中,覺得缺什麼就直接創造;從來不會有人為我們量身打造屬我們自己的平台。我們不是外來者,所以我們不該再以介入之姿俯瞰我們自己的一切。
* 1998高雄市府政黨輪替,謝長廷上任高雄市長...有人說整個文化界不是被收編就是沉默無語...這是一種回顧或只是抱怨。文化界不只藝術家,它可能或本來就是我們自己生活一切可資邏輯或感受的反應。只是碰到公眾問題時,總覺得那是他們要處理乾淨的...可是,那個他們其實就是我們。
* 行走的學校,針對許多文化現象和政策多所批評,包括藝術經常被誤解成美化的工具和只是一種物質的狀態,再者政府未曾真正鋪設公民參與機制和零具體文化政策等等...行走的學校,經常生產許多行走與環境文化之公民觀察文章。此,可視為社區先進藝術概念與實務經驗的案例之一(見5/15黃申在老師之會議提要)。
* 抵抗產業可說等同有趣的生活產業。分別在人文和生活的產業項目以及地理和環境的政治項目上發生。譬如,我們透過走路就可以輕易發現人在這城市是多麼寸步難行,假如我想沿著海岸線或一條河或過一條橋或放鬆的走著一條路,這變成非常不可能...如何將它改善將是未來公民社會一項極重要工程。
* 我想自問,要抵抗什麼?
* 很清楚是抵抗政府聯合財團把我們的生活變成只是賺錢和花錢這2件事。在這社會的其餘選項完全不屬於我們,可說完全沒有參與的權力。再者,一個非常明顯的事實是社會資源完全掌控在政府體系之中。所以,去抵抗政府任何沒有經過我們充分討論的公共事務決議,尤其公眾環境的改變。這是主要目標。
* 我應自問,用什麼抵抗?
* 第一,用精神抵抗物質。物質式產業已經到達盡頭,精神性產業應該好好被人類再度思考回到生活產業之中。譬如藝術.遊戲.宗教...這已經超越娛樂產業的概念。第二,用直接民主抵抗目前的代議政治。看護整體環境的責任似乎要繞回我們自己缺乏一套自覺系統。目前完全只依賴政府統治系統來片面運作社會。
* 我還自問,如何產業化呢?
* 要就地抵抗。人民團體的首要目標在於小地方的在地觀察和立即反應。再者為超連結,任何再小的地方事務都可能擴充為全體最大連結訊號,小地方的各端點前面平常做為訊號吸納,其後為訊息釋出,任何端點沒有時間差並以共振方式連結。而,產業最重要就是要讓供與需同時發生。(文/Leoliu)

2009年6月18日 星期四

轉貼什麼是紀錄片?

什麼是紀錄片?李道明 作
近十年來,紀錄片在台灣逐漸成為顯學。有興趣學習拍攝紀錄片的大有人在,公共電視與探索頻道(Discovery Channel)播出的紀錄片常吸引許多知識階層觀眾,而在台北舉行的國際紀錄片影展的影片放映,更常見一票難求的盛況。雖然紀錄片已在台灣建立起它的地位,但其實大家對於什麼是紀錄片,心中並沒有什麼定見,尤其是當許多觀眾看到一些平常不曾見過的紀錄片形式時,腦子裡更是疑惑連連。這是因為全球的紀錄片製作,近一二十年來出現一股實驗表現形式的風潮。 2000年台灣紀錄片雙年展就出現許多混合真實紀錄、虛構、重演、戲劇演出等元素的作品。這些擺在「紀錄片」攤子上的貨色,披上「紀錄片」的名牌,卻引起顧客(觀眾)的迷惑:『到底這算不算紀錄片?』或『紀錄片也可以這樣拍嗎?』最近中國時報一篇報導就提到本屆紀錄片雙年展所映演的一部《大都會討生活》,導演坦承片中許多段是他花錢請當事人重演他(她)們的生活;如墨西哥一位幾乎全裸的舞女,任由客人在她身上撫摸;一個紐約混混在鏡頭前洗劫陌生人。在討論會上,這位導演被觀眾抨擊,說他剝削、污辱被拍攝對象,說他是騙子。中國時報這篇文章的作者頗替導演抱不平,認為『片中人是在鏡頭前重新演繹,但表演這件事並不減少這部電影動人的品質,難道要導演用針孔攝影機拍出不清楚的畫面,才算誠實嗎?而「真實」與否又為什麼那麼重要呢?』 註一這篇文章雖然立論與邏輯大有問題,不過這不是本文討論的重點。但這篇文章倒是點出了一些關於紀錄片本質的關鍵問題,如紀錄片非「真實」不可嗎?(反過來的問題就是,表演或重演的就不叫紀錄片嗎?)以及紀錄片要「誠實」嗎?(反過來的問題就是,什麼樣的紀錄片才叫誠實?)本文就從這樣的紀錄片本質開始談起。 真實是什麼?  紀錄片長久以來一直被認為是捕捉真實世界人、事、物的一種電影類型。那麼,關鍵的問題便是:什麼是「真實」?中文的「真實」這個詞可用來表示西方太多不同的字的意思。到底「真實」所對應的是英文形容詞的TRUE、ACTUAL、REAL、FACTUAL、AUTHENTIC、GENUINE、VERACIOUS、 VERISIMILITUDE、TRUTHFUL,或名詞的TRUTH、ACTUALITY、REALITY、FACT、AUTHENTICITY、VERITY、VERACITY?註二這些字眼所指各有其特長,但總的來說,大多用來形容或敘述人、事、物之確實存在或發生過的狀態。但是真實這個狀態,不僅指物理狀態,也適用於心理狀態;不僅是形而下的問題,也是個形而上的哲學問題。比如一個簡單的問題:「真實的世界真的存在嗎?」如果你覺得「真實世界當然存在」的話,那麼它是因為我們透過感官與經驗而知道它的存在,或是我們必須藉由智性的詮釋體系(歷史的、政治的、經濟的、社會的、哲學的)才能理解它的存在?註三這讓人想到莊周夢蝶的故事;人對世界的認定與蝴蝶(或其他動物、植物、甚至礦物)應該是不同的。那我們又如何得知蝴蝶所認知的「真實」世界是什麼呢?因此,「真實」世界到底是一件客觀的事實、或是人類主觀智性的建構、或甚至只是一種想像呢?這個問題其實是我們討論紀錄片與「真實」的關係,一個最根本的問題。由此可延伸出一些相關的問題,像紀錄片是否只能去捕捉到物理的(表象的)真實世界?或者,用各種手法捕捉到心理的(內在的)真實註四的影片也是紀錄片?
紀錄片是怎麼一回事?
 先姑且不論「真實是客觀存在、或人類主觀建構或想像的?」,這樣的哲學思考。讓我們先假設它的確存在,然後我們才能再來思考:不管是物理的真實世界或是心理的真實世界,難道紀錄片就非捕捉「真實」不可嗎?首先,什麼是「心理的真實」?如何知道你所理解的「心理的真實」是的確存在的,而他所認定的「心理的真實」只是他的想像?這一點就有爭論了。而這樣的爭論其實也正彰顯一個事實就是──紀錄片在定義上存在一個很大的操作空間;或者說,大家對於什麼是紀錄片,其實從古至今一直沒有一個讓眾人信服的定義。有關紀錄片定義的問題,請容許我在後面再討論,此地我們先來思考紀錄片的製作到底是怎麼一回事。紀錄片工作者的工作方式當然是透過電影或電子攝影機的透鏡(及錄音裝置),去捕捉他(她)所感知的真實世界的人、事、物。與其他藝術(照相術除外)不同的是,紀錄片工作者所捕捉的東西必須在透鏡前確實佔有實體(真的存在)。畫家可以憑想像去寫生,作家可以靠記憶去寫作,但拍攝火車到站的紀錄片工作者就非得真有那列火車、那座月台不可。在拍攝完畢之後,影片中的火車與真正存在的那列火車建立起的一種索引式的連帶關係。在紀錄片的製作過程中,紀錄片工作者扮演了中介者的角色,將可被攝影機捕捉到的真實世界,化成可用電子或物理化學方式再現的活動影像。過往在數位科技未出現以前,人們對於用機械、化學或電子方式複製出來的影像(包括照片、電影、電子錄影),基於被拍攝對象與其影像之間所存在的那種索引式的連帶關係,一直認為「紀錄片所再現的影像一定是真實的」。現在讓我們思考一下,影片中的人、事、物雖然與它所源本的真實世界之間,可以一一對應,但影片受限於鏡頭的涵蓋角度、紀錄的時間長度、放映的時間長度等因素,無法包含全部的真實世界。因此,影片所再現的世界,充其量只是真實世界的一小部份而已。紀錄片工作者在這裡所扮演的中介者的角色,因而就不是過往大家所認為的那麼中性或中立了。他將攝影機的透鏡朝向哪裡,而不朝向其他地方,就是一種對真實世界的選擇與詮釋;他將拍攝下來的影像用不用在最後放映的影片中,以及以何種次序組合成一部影片,也代表他對真實世界的一種選擇與詮釋。而沒有在最後放映影片中出現的事物,不管當初有無被拍攝到,在影片所再現的真實世界中,觀眾都無從認知它們的存在。相反的,被捕捉到且呈現在影片中的事物,與真實世界的所有事物相比之下,不但被相對強調出來,而且這些事物從此脫離時間與空間原先對它的限制,永遠活存在虛擬的影像世界中。因此,紀錄片所再現的影像,不但不可能是「絕對真實」,它其實只代表了某個觀點下的對真實世界的一種詮釋。也就是以上這些現在普遍被世界紀錄片界所接受的對紀錄片的觀念,讓我們歸納出紀錄片的幾種要素: (一)紀錄片是有觀點的,而且通常是有代表作者個人觀點的紀錄片才被當成藝術作品, 否則可能會被認為是宣傳片,減損其藝術價值註五;(二)紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉, 因此任何對真實世界的偽造、扭曲、干預,都被認為是不適當的, 甚至會引起觀者的強烈抗議,因為它破壞了「紀錄片」這個詞與觀者之間所共有的默契—- 紀錄片所再現的影像是「真實的」。
紀錄片非真實不可嗎? 西方電影史上第一個對紀錄片下定義的是英國紀錄片之父約翰˙格里爾生。他認為紀錄片應當是「對真實事物做一種有創意的處理」註六。這個長期以來引起爭議的定義,具有創造性的模糊,自身也有相互矛盾之處,可是雖不能讓人滿意,卻也適用於所有的紀錄片形式(甚至也可應用於非紀錄片的作品上),因此過去六十多年來也沒有人能提出一個更讓人信服的定義。根據英國紀錄片學者布萊安˙溫斯頓的說法註七,這個定義含有三個層次,就是藝術性(創意)、戲劇化(處理)、與科學的證據(真實事物)。但我們若仔細思考這個定義中「有創意的處理」這個詞,是有它嚴重的漏洞存在。比如說奧利佛˙ 史東導演的劇情片《誰殺了甘迺迪?》也是根據真人真事所拍攝的一部影片;與完全同樣題材的紀錄片相比,它所不同的只是—-由演員來演出所有的情節,而且所有的拍攝都在導演全盤控制之中。《誰殺了甘迺迪?》當然是對真實事物做了一次「有創意的處理」,但這部片絕不會被誤認為是「紀錄片」。由外觀形式上很容易辨識出—-它乃是一部道道地地的劇情片;若要說跟紀錄片有什麼關係,頂多有人會認為它也可稱為是「紀錄式戲劇」(docudrama)。以演員重演,照劇本操演,這就是一種戲劇,是虛構的。這一點無人可以否認。即使有一些影片用演員根據劇本演出拍攝,但把它的形式外觀拍得有如一部紀錄片那樣,它仍然不是紀錄片。在學術上把這種影片稱之為「假紀錄片」。之所以如此,是因為以「真實事物」作為拍攝的對象,乃是紀錄片最重要的一塊基石,沒有它,紀錄片就不成其為紀錄片了。比較麻煩的是紀錄片摻和了戲劇元素時的情況。比如關錦鵬的《阮玲玉》,片中有導演關錦鵬與演員張曼玉等人的訪問與對話,有劇情片的拍攝實況,有資料影片,看起來像是關於阮玲玉這位中國四○年代早鄖的明星的紀錄片。但在比率上,張曼玉主演的戲劇部分卻又是整部片的主線,因此要說它是劇情片摻和了紀錄的元素可能比較接近實情;但若要說它是關於拍攝《阮玲玉》的紀錄片(the Making of “阮玲玉”)其實也未嘗不可,問題只是,並沒有一部由關錦鵬導演、張曼玉主演的、完全虛構的戲劇片《阮玲玉》存在!有一些紀錄片因為必須處理無法用攝影機拍攝到的情境(比如法庭審判、比如自殺或強暴),會用重演的方式處理。不管是當事人重演自己,或由演員(不論職業或業餘)演出,只要不把它處理成講故事的劇情片方式,或者不故意魚目混珠讓觀眾誤以為是「真實的」,而且在整部影片中所佔的比率不會比真實拍攝的部分高,那麼一般人還是會接受這一類的「戲劇式的紀錄片」(drama-documentary)。以文章開頭所提到的那部《大都會討生活》而言,是可以歸類為一部「戲劇式的紀錄片」。問題是,如果影片故意魚目混珠,在片中不提供線索給觀者知道哪些是重演的部分,那麼紀錄片工作者就違背了前述「與觀者之間所共有的默契」,當然會被認為導演不誠實。這是一種紀錄片工作者應該遵守的的「工作倫理」。
重演的問題  1922年美國導演佛萊樂堤在加拿大次北極地區拍攝了一部《北方的南努克》,被譽為是第一部真正的紀錄片、第一部重要的民族誌影片。當地一位名叫阿拉卡利亞拉克的夷奴依特族原住民(俗稱愛斯基摩人),被佛萊樂堤聘來演出這部片的主角南努克。整部片是由當地人重演過去夷奴依特族人狩獵的生活。這部片拍攝時,紀錄片的概念還未產生,整部片也是以劇情片的模式發行與放映。因此《北方的南努克》被當成紀錄片看待、討論,甚至賦予紀錄片崇高的地位,那是後人的問題。但佛萊樂堤往後拍攝的每一部片都重施故技,找業餘人士來重演過去的生活,如《莫亞納》(關於南太平洋薩摩亞人傳統生活)、《愛倫島民》(關於愛爾蘭離島愛倫島民與海搏鬥的生活)、《路易斯安那故事》(關於美國路易斯安那州沼澤凱俊人與大自然和諧共存的生活)等。而這些片子都被當成紀錄片經典在電影史中討論,問題可就嚴重了!同樣嚴重的情況出現在英國紀錄片之父格里爾生自己領導下的英國紀錄片運動。同樣被稱為紀錄片經典的一些作品,如《夜間郵遞》、《住宅問題》等,都有重演的問題。這些電影都是有聲電影;為了配合笨重的錄音技術,《夜間郵遞》把火車車廂內分送郵件的段落拉到攝影棚內拍攝 —-真的火車車廂,真的郵差,但對話則是經過排練,而為了製造火車在軌道上奔馳的「真實感」,還將車廂架在可震動的平台上,三不五時將車廂震動一下,以增加「真實感」的幻覺。這種戲劇化的做法,在三○與四○年代屢見不鮮。與格里爾生齊名的三○年代英國紀錄片工作者保羅˙羅塔甚至公然鼓吹「戲劇化」乃是紀錄片藝術的精髓。《住宅問題》是紀錄片最早一部在拍攝實景做同步錄音訪問的經典作品。由於錄音器材太過龐大笨重(載滿一大卡車),所有被訪問的貧民窟老百姓都要經過再三排練訪問的答案後才開始拍攝。就現代紀錄片不干預、不重新要求被拍攝對象重做行為動作的拍攝原則而言,《住宅問題》也算是一部由當事人「重演」的片子。重演就不是紀錄片了嗎?這要看我們怎樣看待「紀錄片工作者–被拍攝對象–紀錄片觀者」這三者之間的關係。紀錄片工作者與被拍攝對象之間有一種相互看待、互相為用的關係;但通常這是一種偏向拍攝者的不平衡關係,因此紀錄片工作者往往被要求要取得被拍攝對象的拍攝同意,並善盡保護被拍攝對象的責任。拍攝者與被拍者之間可以在拍攝過程中互動,有的紀錄片工作者甚至會跑到畫面中與被拍攝對象互動(例如吳乙峰導演的《李文淑和她的孩子》),但也有所謂的「純粹主義者」認為紀錄片工作者完全不應該在拍攝時與被拍攝對象有任何互動(連眼神互望都盡量避免)。這些不同的做法就形成不同的紀錄片製作美學模式—-觀察的(observational)、參與觀察的(participatory observation)、互動的(interactive)、反映自我的(reflexive)等等。如果紀錄片工作者以偷拍或非法的方式取得被攝者的影像與聲音,或改變原先告知的用途,將被攝者的影像與聲音改用在別的未經許可的用途上,其實就構成一種在倫理或法律上的問題。紀錄片工作者與觀者之間則如前所述,有一種默契存在。當紀錄片工作者對「真實世界」有所干預(比如重演)、甚至重新創造時,他就有善盡告知觀者的義務,因為他違背了先前建立的默契。在一些模擬現實情境的電視節目,如《911》《急診室》《美國通緝要犯》《法醫奇案》等節目,當使用演員重演時,一定要打上字幕說明這是重演,即是一種約定俗成的做法。在新聞、節目、與廣告三者之間差異愈來愈小的發展趨勢中,英國廣播公司嚴格要求他們的節目製作人,若在節目或新聞中有任何重演或虛構之處,一定要標示清楚,也是基於同樣的道理。至於觀者與被拍攝對象的關係,那就相當複雜,很難在本文中詳述。總的來說,大多數紀錄片觀眾對影片中的人物與事件,認知其為「真實的人與事」,因此會把自己的想法與感情投射到銀(螢)幕上的人與事,因而產生移情、同情、或甚至完全相反的效果。美國紀錄片導演佛烈德˙懷斯曼拍過一部《高中》,結果片中費城一所天主教高中的老師因為外貌,成為影評人與觀眾嘲笑的對象,逼得當事人向法院要求禁制該片在費城周圍五百英里的範圍內放映。紀錄片工作者在這個例子中,很明顯無法善盡他保護被拍攝者的責任,因為他根本無法預知觀者會對片中的人物有什麼樣的反應。事實上,有一些紀錄片的運作模式就是在滿足觀者偷窺的慾望,例如一些偷拍不知情民眾被戲弄的電視節目註八。而抱持「牆上的蒼蠅」的美學態度拍攝純旁觀式「直接電影」的紀錄片工作者,所建立起的「被拍攝者–觀者」之間的關係,多半也是一種「被窺伺–偷窺」的關係。在某種程度上說來,這種紀錄片與常見好萊塢劇情片之間,在本質上所差無幾。也正是在這種基礎上,一些「紀錄式戲劇」是受到觀眾相當的歡迎,甚至被認為影片所呈現的就是真實。前面提到的《誰殺了甘迺迪?》就是一個明顯的例子,但這也引起相當多紀錄片工作者強烈的反彈,甚至認為導演奧利佛˙史東不誠實。
誠實的問題
紀錄片工作者為何必須是良心與正義之師?這是三○年代格里爾生提倡紀錄片作為社會改革工具後,紀錄片的光環與包袱。九○年代是紀錄片朝全面個人主義以及多元方向發展的時期,但紀錄片作為替社會邊緣人代言的角色,始終還是許多紀錄片工作者自我期許的使命。紀錄片工作者因為站在比被拍攝對象強勢的地位,因為他(她)以別人的影像、聲音、生活為踏腳板,可以得到社會的掌聲、地位、甚至利益,因此先天就具有剝削的性格。正因為如此,當紀錄片工作者在以社會邊緣角色的處境為拍攝題材時,他要更認真、更誠實處理他對被拍攝者的責任與關係。這種誠實的態度,對紀錄片工作者、對被拍攝者、對觀者都形成一種彼此尊重的新的連結關係。紀錄片工作者若無法嚴肅面對這種紀錄片的工作倫理,說老實話,他(她)就不配稱其所拍的是「好的紀錄片」。對紀錄片的觀者來說,看一部紀錄片是否誠實,也可說是對其評價的第一步。註八 最有名的就是美國老牌電視節目”CANDID CAMERA”。很奇怪的是,當被戲弄的民眾知道是被這個節目耍了的時候,絕大多數不以為杵,除了個人幽默感之外,這個節目謔而不虐,以建立起口碑,恐怕也是主因。

相關文章(引用至http://techart.tnua.edu.tw/~dmlee/article.html)

文件與政治性課堂筆記




一.Vertov 的記錄片-手持攝影機的人
片裡子呈現的真實類似於夢境的真實(反映一種夢境(非精神分析的)媒體化的過程,一種影像獨自的拼貼/斷裂的邏輯)
電影的語言特性-
1.碎片化(如所有的電腦影像可以似Pixel(像素)的方式呈現)
手持攝影機的人中出現的要素
城市-交通工具 電影-機器 建築 剪接電影 拍電影 看電影
2.多層敘事
拍電影-看電影
個人的房間-大家的電影院
早上-晚上


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影像的拼貼-符號的疊合(影像的表面-能指有多的所指 S signifier 一種特殊的能指(指向多個所指)->夢境的影像敘事
影片中的要素-> 20th現代主義的烏托邦狀態 New-ism(城市 機器 運動 速度 未來 交通 電影)


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1.機器的擬人化-媒體是身體的延伸也超越感官本身
2.機器的畫面-超越感官本身
3.機器是構成社會大眾的主要媒介-媒體社會/大眾社會


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班雅明-迎向靈光消逝的年代
1.社會只有透過機器才能將人民統一 人跟機器的異化-只有透過機器才能控制最大/最多的群眾-
2.人與人 人與機器 相互的摧殘-人滅亡在機器的手裡-似”戰爭”的比喻(辯證)-在Vertov的手持攝影機的人中出現的徵兆
二.視覺人類學在電影中
法國記錄片導演-Jean Rouch
法Jean Rouch-Cinema verite
相關文章:引用至

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《幽會百科》是巴索里尼一齣以「真實電影」的理念所拍攝的紀錄片。在網上搜尋資料時,總發覺它被放於與一些官能刺激相當厲害的影片放置在一起。不禁發笑,想著人們如果因此而誤會,買了來看,不知是大失所望呢?還是無心插柳地了解了許多社會問題?
影片的內容大致上是探究個人的愛及慾與社會的關係,當中觸及相當多的禁忌,是故,在我們看到的版本當中有5-6次在畫面說話的人忽然失了聲,不知是原版意大利版就已消了音或是在美國出版此套影碟時遭禁。然而畫面仍繼續,被訪者仍繼續說話,且畫面上有大大隻字寫著 “auto-censorua”──自我審查--請注意,這不是一般香港式被審查後就會被刪剪,觀眾就永遠看不到的狀態,而是直接告訴你:「官方的人不想你聽到這個被訪者在這段訪問中的這部份內容」。




「真實電影」


「我憎惡本然、當然、或自然之「然」。
我重新建構一切事物。」~巴索里尼
巴索里尼看來是個百無禁忌的人,但他不是從個人享樂的角度去看這齣影片,而是從社會的角度去探討這些看似是個人的問題。身為一個有共產主義信仰的文人,他會使用真實電影這種電影理念來拍這樣一齣紀錄片,可謂是順理成章的。


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1961的《夏日紀事》
有關真實電影的想法之源起,許多人都會推法國的人類學家尚.胡許(Jean Rouch)及社會學家艾加.摩林(Edgar Morin)所拍的一齣訪談式紀錄片──《夏日紀事》(Chronicle of a Summer,1961),片中一名在夜總會工作的女性負責做訪問員,走到法國不同角落,問大家一個問題「你快樂嗎?」,訪問者會出鏡,也會毫不掩飾自己的角度、自己在對話中參與成份與及對被訪者產生的影響。

這可以與六十年代開始在各種社會科學範疇裡開始興趣的「自我反省」(self-reflexive)的理念相提並論。這種理念的產生,乃是對學術範疇內實證主義(empiricism)當道有關,以及對「科學」的義理之爭奪。這當中最主要的一個爭論點,就是提出自我反省觀念的學者都認為,一個研究者/拍攝者並非一個「非社會人」(asocial being),更非上帝。那麼,既然人人都在社會裡長大,人人都會受到社會主流意識及自己成長背景或多或少的影響,因此,任何研究者/拍攝者都不可能完全中立客觀,而在研究/拍攝的過程中,總會自覺或不自覺地容讓自己一些偏見滲進研究/拍攝的方式中。因此,若該研究者或拍攝者不在著作或影片中讓自己以某種方式「出場」,反而以各種扮作客觀的寫作或拍攝方法,去容讓讀者/觀眾誤會那是一個沒有任何偏見的人的作品的話,那麼,在作者這一方就有不誠實之兼,而在受眾那一方則可能因被誤導而對社會上某些事物產生集體偏見。
至於胡許,他更推進了一步。他認為研究/拍攝者對正在研究/拍攝的事物是參與其中的,即使你不做任何事,人們在多了一個研究/拍攝者時,其反應也是不同的。因此,只要向觀眾誠實交待了立場,研究/拍攝作為一個社會其中一份子,是會參與在被拍攝的事件中,並盡量將被拍的人或事向較好的一方面推進。
甚麼是「較好」呢?有人對此作了一個較簡單直接的描述:「他(Jean Rouch)更發現攝影機有種力量可以誘使人做出有別於日常生活的行為,而他也看出他名之為真實電影的東西乃是項可使人從他們受限的自我中解放出來的方式。」(Barsam:《紀錄與真實--世界非劇情片批評史》,2002)
值得注意的是,《夏日紀事》拍攝於1961年,是正值亞爾及利亞戰爭(該地長久為法國殖民地,於該次戰爭後獨立)後,以及六零年代風起雲湧的年青人反抗運動之前。


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1920的《持攝影機的人》
事實上,真實電影的提倡者也奉了維爾托夫(Vertov)的電影眼理論為祖師爺。維爾托夫在蘇聯成立初始在文藝上百花齊放的時段裡,獲得政府資金拍攝了他著名的《持攝影機的人》。影片包含了精采的影像蒙太奇。蒙太奇這種電影觀念絕對於當時蘇聯建國的新世界的希望有關--許多人都認為這將會是一個新世紀,人類歷史中首次建立了一個真正連最底層的無權勢者都將獲平等自由的國度。(雖然當斯大林當道後,已撤底騎劫了共產主義而行極權之實,著實破碎了許多人的希望。)既然新世界已建立,當然亦應有新的文化新的藝術,去配合新世界的發展,而不該再用因循守舊的觀點。因此,我們會發現蒙太奇的非線性思維,絕對是對舊式資產階級的線性故事性戲劇形式,一種特大的挑戰。同時,蒙太奇的理念,是透過對現實影像的不同組合形式,迸發出一種新觀點,一種看待世界的新方式。這當然是與當時存在的一種建立新世界的氣慨,有著一脈相承的意味。

除了蒙太奇,為了質疑當時的人們痴迷於劇院戲劇的習慣,維爾托夫還使用了揭露製作人的製作技巧,當中,維爾托夫作為攝影師的弟弟和作為剪接師的妻子,還有電影院裡後台放映室等地方,也都在影片之中,告訴觀眾製作者的存在,其觀點,以免觀眾對影片的內容處於被動接收的痴迷狀態,而失卻了獨立思考和批判能力。


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1920的《持攝影機的人》
事實上,真實電影的提倡者也奉了維爾托夫(Vertov)的電影眼理論為祖師爺。維爾托夫在蘇聯成立初始在文藝上百花齊放的時段裡,獲得政府資金拍攝了他著名的《持攝影機的人》。影片包含了精采的影像蒙太奇。蒙太奇這種電影觀念絕對於當時蘇聯建國的新世界的希望有關--許多人都認為這將會是一個新世紀,人類歷史中首次建立了一個真正連最底層的無權勢者都將獲平等自由的國度。(雖然當斯大林當道後,已撤底騎劫了共產主義而行極權之實,著實破碎了許多人的希望。)既然新世界已建立,當然亦應有新的文化新的藝術,去配合新世界的發展,而不該再用因循守舊的觀點。因此,我們會發現蒙太奇的非線性思維,絕對是對舊式資產階級的線性故事性戲劇形式,一種特大的挑戰。同時,蒙太奇的理念,是透過對現實影像的不同組合形式,迸發出一種新觀點,一種看待世界的新方式。這當然是與當時存在的一種建立新世界的氣慨,有著一脈相承的意味。

除了蒙太奇,為了質疑當時的人們痴迷於劇院戲劇的習慣,維爾托夫還使用了揭露製作人的製作技巧,當中,維爾托夫作為攝影師的弟弟和作為剪接師的妻子,還有電影院裡後台放映室等地方,也都在影片之中,告訴觀眾製作者的存在,其觀點,以免觀眾對影片的內容處於被動接收的痴迷狀態,而失卻了獨立思考和批判能力。


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1964的《幽會百科》
在《幽會百科》中,巴索里尼所使用的方式是真實電影式的訪談,他去到了北意大利和南意大利,一些不同的地方,訪問了一些不同的人,尤其是一些普通的民眾,一些關於愛與慾的問題。巴索里尼還安排了兩位思想較前衛的社會科學方面的教授,與他一起對談關於訪問時所遇到的一些狀況,在一些關鍵時刻,把觀眾從被訪者那些氣氛緊湊的談話中,拉出來,聽聽另一些場合中,另一些思維內的想法。簡單來說,相信是希望用一種間離的效果,讓觀眾不要太過投入,保持邊觀看邊思考的狀態,同時,剪接上,也是故意用不同的主題剪出來,很明顯是希望大家用一些非主流的角度去觀看這些在不同時候不同地方的訪談。
這個角度,就是一開頭與教授的訪談中,所提出的「無知存在於恐懼」之中;以及影片中段,與教授談到對「因循守舊者」(confirmist)的挑戰。
4)不同的「真實」,不同的生命
許多人常把直接電影 (Direct Cinema)和真實電影(Cinema Verita)搞混了,在這裡也可順帶澄清一下兩者基本世界觀的、品格與生命情調之不同,這樣就可更清晰展示真實電影的背後理念。
簡單來說,就是一種對「真實」絕然不同的理解。
直接電影的「真實」是指一些躺在那裡等待你攫取的真實,是一種身外物,而人與「真實」的關係,就是觀看和被動地接受;而真實電影則將「真實」視為動態的,會因著不同人的參與而有所不同,故所有人都可以參一腳去改變它發生的軌迹,甚至,作為社會一份子,應要有責任將它導引向一個較好的方向才對,並同時該隨時反省自己的參與方式是否真的讓事情達到較好的狀態。
故此,引申到行動上,可以說:直接電影是一個超然的旁觀者,而真實電影則是一個關心並參與其事的參與者。
(事實上,其實這種研究/拍攝者的基本身份理念分野,事實上也是保守派與基進派的社會理論的基本分野,在此便不詳加討論,否則不得了啦。)

轉貼電影眼_美術館 一種普世機器 (節錄)

美術館,一種普世機具 by Jean-Louis Déotte

唯有像美術館這種作為特殊機具的機構存在,藝術的問題才得以成立,反過來說,藝術作品在這特殊機具中得以創造社群與世界。
而機構的作用首先就在於讓作品變得懸疑(參閱班雅明)。

作品在康德與海德格的觀念中作為一種神學與政治學意義上的儀式法器。

美術館的出現表達著一種「現代性」,因為它以一種美學的現代面向發明了藝術。事實上,必須等到十八世紀末,席烈格爾兄弟、席萊馬赫與諾瓦歷斯在耶納發展的浪漫主義,才得以讓藝術問題成立。
先前的康德美學判斷,所涉及的並非藝術作品,而是自然對象(見判斷力批判)。再則,純粹理性批判中的美學章節的結論也是挪用學院中階級化的美術系統,認同形式與材料的對立關係。
稍早之前的萊辛,在對於老孔的分析中將空間藝術自屬於時間藝術的詩與敘事解放出來,他讓藝術創作得以脫離儀式法器的途徑,便出自美術館對於作品的懸置。事實上,從十八世紀中之后的日耳曼美學就是美術館美學,從溫克曼,經過賀德林到黑格爾的美學教程。法國的狄特羅與米榭雷的藝評亦同。

在看到格林堡等人所標誌的美式現代主義批評的同時(關於藝術的純粹本質),我們當然不能忘記阿多諾提出藝術無法擺脫技術與機構的「先驗不純性」,它開啟了藝術問題的場域,以及Rancière關於藝術的美學制域的意涵。所以,我們談論美術館機具時,指的是我們無法無中生有地創生藝術,而是抽離出「物性」(以音樂的物性為例)。

如Rancière所言,在出現新的可述與可見的關係前,藝術的美學制域在十八世紀就已指出一種共感與感性分布的革命:關於認可、判斷力之平等的暗示。美術館作為一種現代機具,並沒有發明「平等」,但其中的作品卻能夠讓我們發現「平等」,在美術館中的作品們形塑著共感。

在十八世紀前談論藝術的方式主要圍繞在技術與材料等面向的討論,如同學院所追求的確定性(參閱Alberti的關於繪畫),也就是Rancière指稱的藝術的再現制域(或政治用語上的「代表制」)。換言之,相信表達的技術真實可以作為藝術的真相,十五世紀美術學院的傳統便以此建立起單一的共享觀念,在這種以媒材技術作為藝術真相的制域下,不可能開啟美學論辯。因為美學論辯中的觀眾是不可預知的,而那些我們稱之為學院古典的藝術家所進行的論辯則是依據審判形式來建立其論辯。如此,關於影像的各種爭辯就不是出自美學的討論,而是一種廣義來說屬於形上學模式與技術模式的本體神學宇宙觀;這種宇宙觀爭辯總是介於兩種典範之間的鬥爭,而跟前衛主義者在現代性上進行的美學論辯無關(見李歐塔的異論)。

某些當代圖徵專家的錯誤就在於將體現回溯為再現,或是以體現為名評述再現(如列維納斯),甚至政治地欲求著分裂(民主)的社會可以合法地被體現為某個身體(獨裁)。

美術館就像是一種機具,它對於藝術做出評量、賦予它們時代性、共感的定義,就如同對於一個尋常個體的界定。
是機具創造了時代而不是藝術的各種表現。
重要的是對於影像與其界面或銘刻表面的研究(李歐塔的論述圖像)
在這些各式各樣的機具之中,美術館有其特殊位置:它阻止了其他裝置完成其作業,而逕行一個世界的形構並界定出一個存在。
Disegno這個觀念在義大利的出現就證明了這件事情(藝術總是以機具化而獲得其實存),這個觀念的散佈與意義的分化告訴我們畫畫並不像李歐塔所言僅符合於幾何學。…disegno場域就是紙上之素描或筆觸的場域,也就是形塑圖像之佈局的所在。
事實上,透視機具只能發生在壁畫的牆上或是尚未有任何著墨的空白紙上才能合法地被運作。…它甚至是機具進行展示的條件,也是所有幾何學問題表達的條件。…所以,紙並非從印刷,而是從透視機具即開始掌握其霸權。
Disegno介於機具與作品之間:它的時間性是複合性的。

機具的非常原則就是"類似"與"配對"的功能:讓至今仍互為異質的事物被平等視之。這個原則當然是美術館的核心,同時也是所有機具的核心。
而隨著新科學的出現,理性或合理成為文藝復興建構機具最為重要的基礎。

接著便談到美術館在西方總是由私人收藏而發展出來,作者以Salles的觀看一書為例,談到「像」與「同」兩種收藏模式,也分別代表著非分析性的收藏與分析性的收藏,或是實際的與美術館的收藏。

以Derrida為例,提出繪畫造成主題與作畫之間的時間差,因為作畫的人總是無法關注到主題(T0),而只能注視著畫布上不斷移動的手(T1)。

所以,透視機具是具有時間性的,簡言之,透視機具發明了一種絕佳的時間性,意即瞬間,這是一種全然迴異於希臘人所熟悉的運動連續性之無限形貌。

如果透視機具所給出的是一種所謂現代的共同基礎,那麼,經由數位與非物質性所給出的基礎則近於李歐塔所言的後現代性。
相對於透視機具的另一邊,就是其投射與主體化的一邊,存在著一具更為古老的機具,沒有起源的機具,就是阿拉伯人使用極長一段時間的暗箱攝影機;其哲學就是內在性的哲學(近於柏格森),其時間性就是一種沒有起點終點的連續時延。

法國大革命最為核心的弔詭之處就在於不平等越是擴張,Rancière所謂的有名無分者就更可以攀上政治舞台,並強行提出新的要求與新的感性分配,人也就越難置身於人性之外。
以法國美術館的建設為例,作者指出最新的整建工程都會被收編以證明他們能夠拯救過去。事實上,這種美術館的時間循環正是所有歷史書寫的核心問題。

與某件作品指向未來的記憶召喚力量相決裂的最好方式,就是讓它變成一個懸疑。因為美術館就是一種專門進行遺忘的機具。
也因此,美術館是一種生產普世性的機具,一種預設的普世性。
接著作者以巴特和班雅明為例,分別以「曾是」和「烏托邦」說明相片與美術館的差異,說道相片的時間並非來自過去,而是停在過去等待我們的到來。

所以,當美術館嘗試將作品提升至某種普世性的美學價值時,所有美術館的存在本質上就皆是普世的;也因此所有藝術作品,無論是現代機具、體現式機具或「保存」機具也都會被收編到美術館機具中。